Romanticismo

noviembre 15, 2009

Sobre Romanticismo

El trabajo sobre esta novela debe basarse en la lectura de la novela y de la introducción de Juan Carlos Peinado a la edición de Cátedra. La recomendación del profesor es que se oriente a tres aspectos: el realismo, el costumbrismo y el idilio. Para estos aspectos puede consultarse

Luis Beltrán. La imaginación literaria. Barcelona, Montesinos, 2002. En especial las páginas dedicadas al idilio y al realismo.

También puede ser útil la reseña de Luis Beltrán a esta novela aparecida en la revista Riff Raff 16 (2001) 8-11. (se ofrece a continuación)

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Generaciones y costumbres

Luis Beltrán Almería

 

Manuel Longares

Romanticismo.

Madrid: Alfaguara, 2000.

“Todo sigue igual -…- Pero nada es como fue.” Esta frase de una veterana cronista de sociedad del ABC –lo que le confiere una descarada ironía- sintetiza el sentido de la novela de Manuel Longares Romanticismo. Esta paradoja revela la actitud de Longares respecto al realismo o, lo que es igual, el arte de nuestro tiempo. La crítica habitual tiene clasificado a Longares como escritor realista. Y no será esta novela –espléndida novela- la que la saque de ese lugar común. La novela ha sido presentada como si fuera una novela realista. Su tema es la vida del barrio madrileño de Salamanca desde octubre de 1975 –el momento en el que se conoce la enfermedad postrera de Franco- a la derrota socialista de 1996. Ese marco parece más que suficiente para que se incopore esta novela al gremio de novelas de la transición. En efecto, la vida política –la muerte de Franco, el terrorismo, el 23-F, la victoria socialista del 82 y su posterior declive- es el hilo conductor de la novela. Pero si nos quedáramos ahí poco entenderíamos acerca del sentido de esta novela. Porque es evidente que Romanticismo no es ni un relato de la historia reciente con sus ilusiones y decepciones ni mucho menos la crónica del barrio de Salamanca, como cabría deducir de la lectura realista.

El gran realismo del siglo XIX abordó la tarea de hacer visibles los conductos que unen la vida privada y la vida de las naciones. Esos conductos pasaban por la actividad social de los salones del París de la Restauración o de otras capitales europeas y, también, por la vida espesa de las provincias. Pero la novela de Longares no atiende a eso, no está interesada en contar secretos de alcoba,  conspiraciones políticas o conexiones empresariales. Si se considera la relación entre la historia y las vidas-imágenes de los personajes de esta novela más bien hay que llegar a la conclusión de que la historia resbala ante la renovación generacional de la burguesía de las calles Serrano y Goya de Madrid. O si se quiere, desde el punto de vista de los personajes, la historia sólo condiciona aquello que es inesencial en la vida. Incluso podría decirse con voluntad provocadora que lo que pretende esta novela es presentarnos una estética posrealista: un nuevo realismo –al que mejor haríamos dejándolo de llamar así- para un tiempo en que la política ya no cambia las vidas. La política sólo cambia la vida oficial. Y ni la rancia burguesía ni los de abajo ven esencialmente modificada su vida a pesar de los terremotos políticos que la historia reciente ha registrado. En otras palabras, lo esencial de esta novela es el contraste entre la historia –con sus fechas rotundas y casi míticas- y la vida, que sólo superficialmente ha de reconocer la marcha de la historia.

Roto ese nexo entre biografía individual e historia de la nación el realismo ya no es posible. La novela debe buscar otra estética, otra dinámica, distinta de la conexión individuo-nación. Y la solución que nos propone esta novela es el tiempo de las costumbres. La continuidad de las generaciones está asegurada por la continuidad de las costumbres. Las costumbres introducen el aspecto doméstico de la vida, y con él la risa –la sátira, el sarcasmo…- Los sueños se estrellan contra las costumbres. El sueño de Pía y su viaje a la libertad se estrella contra la costumbre veraniega de San Rafael. El estilo poético –determinado por el fundamento idílico de la novela- admite la parodia de las costumbres –la estilización paródica del lenguaje generacional-. El momento emotivo central de la novela es el encuentro entre Hortensia y el padre de Monjardín en Viena Capellanes –una pastelería, a donde les ha conducido la costumbre de comprar el postre dominical-. La historia se ve como una amenaza para las costumbres –“el zarandeo histórico, que si respetaba las leyes, modificaba las costumbres,” p. 255-.

No es casual que Longares haya elegido como material para su novela un mundo de apariencia tan poco sugerente como el barrio de Salamanca. El sentido común diría que es una opción de mal gusto. Y, sin embargo, se trata de un gran acierto. La pasividad estúpida de estos personajes –la familia Matesanz a la que se une por vía matrimonial José Luis Arce- de la rancia burguesía nos muestra la profunda degradación de los poderosos –una clase dirigente inactiva-. Sobre estos actores el barrio aparece como una unidad superior, la unidad espacial –la tierra natal de la literatura del idilio-. El idilio –el barrio- y las generaciones con sus costumbres son el fundamento de esta novela posrealista. El tiempo en esta estética espacial se subordina a la profunda unidad espacial de la obra. Pero, además de la faceta idílica, el barrio cumple otra función. El tiempo de las costumbres necesita el localismo. El viejo costumbrismo se constituyó como tipismo geográfico –el baturro, el andaluz agitanado, por ejemplo-. Aquí el localismo se recluye en un barrio. Y no le falta el tipismo: esas figuras vestidas de loden, representantes de la moda pija, para las que el ABC es como el espejo en el que se miran.

Las tres generaciones que pueblan la novela –Hortensia, Pía y Virucha; abuela, madre y nieta- son a la vez la imagen de cambio en el que todo sigue igual. Es decir, de un cambio de apariencias. Hortensia se enamora de un hombre al que renuncia. Pía, su hija, se enamora del hijo de ese mismo hombre -repite el comportamiento generacional-, pero fracasa en su acercamiento a él. Virucha es libre de las limitaciones de sus progenitores, pero fracasa igualmente. Toda la novela está salpicada de observaciones sobre los gestos y actitudes que pasan de generación en generación. Esas tres generaciones y su entorno –el barrio de Salamanca- forman un espacio idílico. En la novela idílica familiar clásica la repetición de los ciclos generacionales tendía a ser idéntica. En el idilio moderno esos ciclos familiares terminan en la destrucción del idilio. Recuérdese, sin ir más lejos, Cien años de soledad, en la que las siete generaciones de Buendía terminan en el agotamiento de la familia. En este idilio generacional ya no ocurre así. No crece ni se agota. Permanece con una adaptación simple a los tiempos y sus nuevas costumbres.

Y esa permanencia del ciclo de la vida, a pesar de la historia, es la fuente de la risa. Las costumbres familiares, la vida del cogollito –el barrio de Salamanca- aparecen vacíos de sentido, ridículos. El paso de la historia se encarga de desbaratar sus ritos: sus conciertos, sus costumbres dominicales, sus hábitos ociosos. El peso de las costumbres –se compra cada cosa en un determinado comercio, porque importa más el establecimiento que la marca de la mercancía-, la rígida jerarquía social –que impide ver a los que no comparten el nivel social y sólo permite el paternalismo con los sirvientes propios-, la pretensión de vivir en un espacio cerrado e inmutable nos conducen al dominio de la risa. Una excursión en metro –fuera de los límites del barrio- se convierte en un viaje al mundo infernal del subsuelo. Una salida a las vaguadas es una aventura –bien sea misionera o bien una expedición fascista para escarmiento de rojos-. El lenguaje de la novela, más allá de reproducir expresiones y modos propios del refinamiento cursi del barrio, tipifica social y moralmente, estiliza ese esfuerzo de no contaminarse de la historia,  de vivir permanentemente en un mundo de –falso- romanticismo. Muchas de las escenas-imágenes nucleares de esta novela están construidas como parodia de imágenes clásicas de la literatura sentimental. De esta forma la estilización paródica cumple dos tareas: de un lado, la parodia literaria; de otro, la satirización de las costumbres.

Tanto el lenguaje como las imágenes de la novela están sometidos a una dinámica de confrontación y provocación. Esta dinámica es la fuente de los encuentros que organizan la novela –el encuentro de Hortensia con el padre de Monjardín, el de Arce con Monjardín, el de Pía con Monjardín y, finalmente, el de Virucha con el mismo Monjardín-. En esos encuentros se produce una súbita elevación del clima emocional y valorativo de la novela. Esta orientación hacia el encuentro hace que el tiempo lineal cronológico carezca de transcendencia. No hay una narración cronológica –contra lo que la secuencia de fechas históricas parece sugerir- sino tres grandes segmentos temporales: la agonía del dictador, la crisis de Pía y el despertar de Virucha. Y cada segmento tiene su propia lógica: un juego de tiempos retardados –la muerte de Franco se espera durante toda la primera parte- y de anticipaciones. Estos segmentos temporales, vagamente conectados por la dinámica generacional, son muestras del juego temporal de la novela de costumbres. Recuérdese que el Lazarillo –una novela de costumbres- se organiza precisamente como una serie de segmentos temporales hilvanados por la trayectoria vital de Lázaro. Quizá el mérito de esta novela consista en haber fundido dos dimensiones tan dispares como el idilio y las costumbres. Esa fusión se ha conseguido sin fisuras gracias a unas condiciones específicas que han desbordado el marco del realismo.

Entre esas condiciones específicas hay que señalar al menos tres: la irritación de las costumbres y la parodia del cine y de la literatura puesta al servicio de esa irritación; el hecho de que sea el tiempo de las costumbres y no el del idilio el que tienda a descomponerse; y que no falta cierto didactismo social. El final como desenlace no tiene un gran papel en la novela. De hecho, el peso de las costumbres debería apuntar hacia algún tipo de metamorfosis. Pero encontramos dos metamorfosis fallidas: la de Pía, al final de la segunda parte, y la de Monjardín, al final de la tercera. Ambas eran metamorfosis románticas y resultan inviables. El peso de las generaciones impide esas metamorfosis. Una de las lecciones de esta novela es que el cambio encubre la permanencia de la jerarquía y de los poderes, más allá del juego político. En eso consiste esa alianza entre el idilio y las costumbres.

Un último aspecto es el del didactismo. Resulta que en esta novela se estudian las costumbres de la burguesía más rancia, no las del pueblo bajo. Longares es un experto en el análisis del tiempo de las costumbres, pero sus obras anteriores No puedo vivir sin ti (1995) y Extravíos (1999) mantienen el tratamiento clásico de las costumbres que exige el mundo de lo bajo. Es lo bajo lo que la estética clásica y la realista han visto como orgiástico y vicioso, y lo que requería la observación especial de la novela de costumbres con sus personajes espías –como el pícaro Lázaro-. En Romanticismo la espía es la periodista del ABC y lo que se exterioriza son las costumbres del sector social alto, acomodado. En ese sector social elevado lo que hay que hacer visible no es tanto el vicio como su vacío vital y su infelicidad que lo empuja a esa visión falsa del mundo: el romanticismo. Este didactismo se hace necesario precisamente porque el realismo –la contemplación directa de la dinámica del poder– ya no es posible, al revelarse la capacidad estabilizadora y, a la vez, depresiva del idilio y sus costumbres generacionales.

Publicado en RIFF.RAFF 16, 8-11, primavera 2001.

programa

septiembre 16, 2009

TEORÍA DE LA LITERATURA. 2009-10

Prof. Luis Beltrán Almería, Universidad de Zaragoza

Lbeltran@unizar.es

http://riff-raff.unizar.es

Programa de la asignatura

I. La ciencia literaria. La tradición retórica. Las Poéticas. La Filología moderna. El comparatismo.

II. Métodos del estudio de la obra literaria. Positivismo y antipositivismo. Posmodernismo: postestructuralismo y nuevo historicismo.

III. Teoría de los géneros literarios. El debate sobre los géneros en la Antigüedad y en el Humanismo. El debate moderno: esencialismo e historicismo. Estado actual de la teoría de los géneros.

IV. Teoría de la novela. Historia de la teoría de la novela. Orígenes de la novela. Historia y subgéneros de la novela. El héroe novelísitico. Espacio y tiempo. La palabra en la novela. Discurso narrativo y discurso del personaje.

V. Teoría del cuento. Oralidad y escritura. La teoría retórica del cuento. El canon del cuento.

VI. Teoría de la lírica. Música, oralidad, poesía. Lírica popular. Retórica y lírica. Géneros líricos clásicos (idilio y sentimentalismo). Ritmo y metro. Prosa y lírica. El canon lírico. Simbolismo y lírica moderna.

VII. Teoría del teatro. Oralidad y espectáculo. Géneros teatrales antiguos. Géneros teatrales barrocos. El teatro moderno. Interpretación. Dirección de escena.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

Guerin et alii. Handbook for Critical Approaches to Literature. 3ª ed. Nueva York: Oxford UP, 1993.

Gibaldi, J. y W.S. Achtert. MLA Handbook for Writers of Research Papers. 3ª ed. Nueva York: MLA, 1988 (hay también una nueva edición, la 4ª, de 1995).

García Berrio, Antonio y María Teresa Hernández Fernández. Crítica literaria. Madrid: Cátedra, 2004.

Domínguez Caparrós, José. Teoría de la literatura. Madrid: Areces, 2002.

Estébanez Calderón, D. Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 1996.

Makaryk, Irena R. (comp.) Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. Approaches, Scholars, Terms. Toronto: Toronto UP, 1993.

Beltrán, Luis. La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental. Barcelona: Montesinos, 2002.

Beltrán, Luis. Estética y literatura. Madrid: Marenostrum, 2004.

EVALUACIÓN DEL CURSO

Habrá dos exámenes, el primero a mediados de curso y el segundo a final de curso. Una tercera nota saldrá de un trabajo monográfico sobre los temas que se proponen más abajo.

Fecha límite para la entrega del trabajo monográfico: 1 de mayo del 2010. Además de los dos exámenes mencionados habrá una convocatoria en el periodo habilitado para exámenes en el mes de junio a la que podrán presentarse quienes no hayan superado alguno de los dos exámenes o no hayan podido presentarse a ellos.

NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE LOS TRABAJOS MONOGRÁFICOS

Los trabajos deben presentarse según las normas MLA, que se facilitarán en clase (véase resumen más abajo). El contenido ha de consistir en la aplicación de teorías estéticas, genéricas o feministas a alguno de los textos propuestos. El profesor facilitará la bibliografía más adecuada para cada tema. Todo tipo de consultas podrán hacerse en el horario destinado a tutorías (LMX, de 11 a 12 h.)

Propuesta de trabajos

Los trabajos estarán dedicados a explorar los problemas de la estética moderna mediante un análisis de obras actuales. El alumno habrá de seleccionar, de acuerdo con el profesor, la obra u obras sobre las que versará el trabajo de entre las citadas más abajo y el método de trabajo correspondiente.

4) José Luis Rodríguez Garcia. Voces en el desierto. Zaragoza: Eclipsados, 2009

5) Manuel Longares. Romanticismo. Ed. J. C. Peinado. Madrid: Cátedra, 2008.

NORMAS MLA


Use letra Times New Roman, 12 puntos, a doble espacio

Primera página, esquina superior izquierda:

Sus apellidos, su nombre

Materia

Nombre del profesor

Fecha

Al centro de la primera página: Título de su ensayo

[no subraye ni resalte el título con letra negrita]

En las páginas siguientes, en la esquina superior derecha: [sus apellidos, seguido por el número de página; por ejemplo: ] Serrano Aguilar 2

Texto de su ensayo:

· Escriba a doble espacio, letra de 12 puntos = 22 líneas / página; texto justificado solamente hacia la izquierda

· La línea inicial de cada párrafo, tendrá una sangría de 5 espacios.

· Inserte las citas de acuerdo al estilo MLA:

Si el título de la obra o artículo del que está tomando la cita ha sido recién mencionado en su texto, indique solamente el número de página entre paréntesis: (265); si no se menciona el título, señale el nombre del autor cuando en las Referencias se menciona a dicho autor solamente una vez: (Ortega 374); en caso contrario, mencione el autor, título y el número de página sin puntuación entre el título y el número de página (Sábato, La Resistencia 54); si el título es largo, puede escribir su referencia corta (Morin, Siete Saberes 74 [en lugar de Los Siete Saberes de la Educación del Futuro 74])

· Las citas cortas se incorporan en su ensayo entre comillas.

· Si una cita tiene más de 4 líneas, diferénciela claramente en su ensayo, colocándola en un párrafo separado con una sangría de diez espacios desde el margen izquierdo, a doble espacio, sin comillas.

· Cuando omite algunas palabras del autor en su cita, señale este salto con tres puntos espaciados: . . .

· Subraye o use letra itálica para las palabras extranjeras, títulos de libros y publicaciones; En el caso de los títulos de libros y publicaciones, use letra mayúscula sólo para la primera palabra y cada una de las palabras siguientes a excepción de artículos, preposiciones o conjunciones: En Busca del Tiempo Perdido.

· Los títulos de poemas y cuentos se colocan entre comillas

· Las notas se incluyen al final de todo el texto

· La lista de las referencias (obras citadas) se escribe después de las notas finales

· Si la cita es de una publicación periódica o journal, dé el número del volumen, el número de la edición, el año de la publicación, y el número de página: University of Toronto Quarterly 61.3 (Spring 1992): 334-353

temario

octubre 6, 2008

Tema 1. La ciencia literaria

I. Orígenes del estudio literario. Aristófanes; Las nubes y Las ranas. Platón: Apología, Hipias mayor y Leyes. Aristóteles: Retórica y Poética. La Biblioteca y el Museo de Alejandría. Líneas abiertas por la Antigüedad:

a. Poéticas: Aristóteles, Horacio, Longino (Sobre lo sublime)

b. Retóricas: Aristóteles, Cicerón (Orador, Sobre el orador), Quintiliano

c. Filosofía de la poesía: Platón, Aristóteles, Plotino

d. Filología alejandrina: Zenódoto, Aristófanes de Bizancio y Aristarco de Samotracia.

II. Recuperación humanística (siglos XV al XVIII): corrientes de pensamiento retórico, horaciano, aristotélico, platónico y nuevas artes poéticas. Polemismo. Orientación preceptiva y dogmática.

III. La ciencia literaria moderna. Erudición y crítica. Método historico-crítico (estudios bíblicos, Wellhausen). Tres disciplinas: historia literaria, literatura comparada y teoría literaria (antes literatura general).

Bibliografía

Beltrán, Luis. Estética y literatura, pp. 13-63.

García Berrio, Antonio y Teresa Hernández Fernández. La Poética: Tradición y Modernidad. Madrid: Síntesis, 1988, pp. 11-64.

Garrido, Miguel Ángel. Nueva introducción a la teoría de la literatura. Madrid: Síntesis, 2000, pp. 45-78.

Tema 2. Métodos del estudio de la obra literaria

I. El método historico-crítico en los estudios bíblicos.

August Comte y el positivismo. Tres etapas en la evolución de la Humanidad: etapa mítica, etapa metafísica y religiosa, y etapa positivista.

La ciencia moderna y el método experimental. La teoría: Dilthey y Saussure.

II. Principios del positivismo (según Eugenio Coseriu)

  1. Principio del atomismo
  2. Principio de la sustancia
  3. Principio del evolucionismo
  4. Principio del naturalismo

III. Principios del antipositivismo (según Eugenio Coseriu)

a.     Principio la universalidad del individuo

b.     Principio de la forma y de la función

c.     Principio del estado de cosas

d.     Principio de la cultura

Disciplinas positivistas y teóricas en el estudio literario.

IV. Postestructuralismo y culturalismo (estudios culturales). Postestructuralismo: deconstrucción (Derrida, De Man) y pragmatismo (Stanley Fish). Nuevo historicismo: S. Greenblatt.

V. TIC y nuevos instrumentos para la investigación literaria.

The Johns Hopkins Guide to the Theory & Criticism

litguide. press.jhu.edu/

Páginas de teoría literaria:

vos.ucsb.edu/browse.asp ?id=2718

www.kristisiegel.com/theory.htm

Otros recursos:

Internacional Bibliography MLA

Dialnet

Revistas:

Revista de literatura: revistadeliteratura.revistas.csic.es

Revista de literaturas populares: http://www.rlp.culturaspopulares.org

Poetics Today: poeticstoday.dukejournals.org

Bibliografía

Beltrán, Luis. Estética y literatura, pp. 64-85.

Coseriu, Eugenio. Lecciones de lingüística general. Madrid: Gredos, 1981.

García Berrio, Antonio y Teresa Hernández Fernández. Crítica literaria. Madrid: Cátedra, 57-73 y 347-359.

Tema 3. Teorías de los géneros literarios

La literatura como material cultural. Variedad, diversidad y clasificación.

El concepto de género (génos, genus). Platón, República III. Aristóteles, Poética III. El estudio de los géneros en la Antigüedad tardía: teoría arbórea, empirismo, normativismo y teoría estética de los niveles de estilo. Continuidad de estas líneas en el Humanismo. La teoría de las tres formas de la poesía (Minturno, 1559).

La teoría de los géneros en la Modernidad. Siglo XIX. Esencialismo: Goethe (Diwán de Oriente y Occidente), Hegel (Estética), Schelling (Filosofía del arte) y Nietzsche (El nacimiento de la tragedia). Historicismo: Brunetière. Évolution des genres dans l’histoire de la littérature (1890). Siglo XX. Reformas del esencialismo: Tomachevski (Teoría de la literatura, 1928) y Frye (Anatomía de la crítica, 1957). Individualismo: Croce (Breviario de Estética), Blanchot, Adorno (Teoría estética). Institucionalismo (Estética de la recepción). Idealismo: W. Benjamin (El drama barroco alemán, 1926).

El estado actual del debate sobre los géneros.

Bibliografía

Beltrán, Luis. Estética y literatura. pp.  151-172.

Domínguez Caparrós, José. Teoría de la literatura, pp. 109-121.

García Berrio, Antonio y Teresa Hernández Fernández. Crítica literaria. Madrid: Cátedra, 251-275.

Wellek, René. “La teoría de los géneros, la lírica y el Erlebnis” en Teorías sobre la lírica, Fernando Cabo, comp. Madrid: Arco-Libros, 1999, pp. 25-54.

Tema 4. Teoría de la novela

Orígenes de la novela. Novela y traducción.

Primeros debates sobre la novela. S. XVI: G. B. Giraldi Cintio y G. B. Pigna. S. XVII: P. D. Huet. S. XVIII: Fielding, Rousseau, C. Reeve, Sade. S. XIX: un nuevo estado de opinión sobre la novela. E. Rohde, F. Nietzsche, M. Menéndez Pelayo. S. XX: Ortega (“La agonía de la novela”), Lukács (Teoría de la novela y La novela como epopeya burguesa) y Bajtín (“Formas del tiempo y del cronotopo en la novela”).

Bibliografía

Bajtín, Mijaíl. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989.

Domínguez Caparrós, José. Teoría de la literatura, pp. 161-174.

García Berrio, Antonio y Teresa Hernández Fernández. Crítica literaria. Madrid: Cátedra, 299-320.

Philippe, Gilles. Le roman. Des théories aux analyses. París: Seuil, 1996.

Tema 5. Teoría del cuento

El cuento como género literario.

Etapas en la evolución del cuento:

El cuento tradicional

Transición a la escritura: exemplum, cuento risible, fábula, novella.

El cuento moderno

Simbolismo figural

E. A. Poe, H. Quiroga, J. Cortázar, B. Atxaga,

Epifanía, tiempo y final.

Bibliografía

Cortázar, Julio. Obra crítica / 2. Ed. Jaime Alazraki. Madrid: Alfaguara, 1994.

Aarne & Thompson. Los tipos del cuento folklórico. Helsinki: FFC, 1995

Chevalier, Maxime. “Cuento y novela corta”. Cuento y novela corta en España. Ed. M. J. Lacarra. Barcelona: Crítica, 1999.

Domínguez Caparrós, José. Teoría de la literatura, Madrid: ECE Ramón Areces, 2002,  174-176.

García Berrio, Antonio y Teresa Hernández Fernández. Crítica literaria. Madrid: Cátedra, 2004, 321-322.

Tema 6. Teoría de la poesía

¿Qué es la poesía? Un lenguaje musical / versal. Una forma de reflexión (musing). Arte o ciencia.

Antecedentes tradicionales: canción idílica (laboral o familiar), balada, psalmos y trenos, himnos y peanes.

Formas históricas poéticas: oda, elegía, epodos. Lírica coral y lírica monódica.

Grandes líneas de la poesía europea:

  1. patético-sentimental. Dante (Vida nueva), Petrarca (Cancionero). La expresión verbal de la Belleza.
  2. Simbolista-hermética. Petrarca (Triunfos). Poesía ascético-mística, poesía soteriológica.
  3. Humorismo. Arquíloco. epodos. Popular e idílico (joco-serio). Satírico y paródico.

La construcción del tercer género: Sebastiano Minturno (Arte Poética, 1559)

Poesía moderna. El gran reto: asumir la responsabilidad humana ante el universo, aceptar la centralidad del ser humano. Modernidad de la poesía. Pérdida de la autoridad del poeta (pérdida del coro). Prosificación: mayor capacidad reflexiva.

Principales direcciones de la poesía moderna:

  1. Simbolismo: Coleridge, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Laforgue, Maeterlinck, T. S. Eliot, Rilke, Trakl, Breton, Stefan George, H. von Hofmannsthal, Valery, E. Pound, W. H. Auden, W. Stevens, Nelly Sachs, P. Celan, G. Benn. Entre los hispanos J. R. Jiménez, Neruda, Cernuda, Lorca, D. Cañas…
  2. Destrucción del idilio (idilio simbolista). Antonio Machado, Lorca, Ajmátova.
  3. Humorismo. Campoamor, Heine, Apllinaire, M. Machado, A. Martínez Sarrión, Isabel Escudero, Ramón Irigoyen.

Patologías de la poesía moderna: solipsismo y narcisismo. Convencionalismo.

Bibliografía

Beltrán, Luis. Estética y literatura. Madrid: Marenostrum, 2004, 188-94.

Domínguez Caparrós, José. Teoría de la literatura, Madrid: ECE Ramón Areces, 2002, 149-60.

García Berrio, Antonio y Teresa Hernández Fernández. Crítica literaria. Madrid: Cátedra, 2004, 277-297 y 217-232.

Tema 7. Teoría del teatro

El teatro en el dominio literario. Las Bellas Artes y las Bellas Letras. El teatro como bella arte y como bellas letras. Tratamiento institucional de los estudios de teatro en España, en Europa y en Norte América.

Orígenes del teatro. El teatro como ritual mítico.

El teatro en las culturas tradicionales: Grecia, India y Japón.

El teatro en la Antigüedad.

El teatro medieval: espectáculos cultuales (misterios, adoraciones, pasiones, farsas…). Continuidad del teatro religioso en épocas posteriores (autos sacramentales, Trauerspiegel, etc.). El teatro popular en la calle: las variedades.

El teatro del humanismo. La recuperación del teatro de la Antigüedad. La asimilación de formas del teatro popular. Las reformas nacionales del teatro (Lope, Shakespeare…)

El teatro como fenómeno urbano.

La crisis del teatro en el siglo XVIII. La contrarreforma teatral (tres unidades…)

La reforma del teatro en el siglo XIX. El prólogo a Cromwell de Victor Hugo. Éxito del teatro romántico. El teatro como gran espectáculo cultural del siglo XIX. Prestigio del teatro como género literario.

La crisis teatral en el siglo XX. Grandes propuestas:

El método Stanislavski. Vigencia del método en el cine y el teatro (Actors Studio).

Brech y el teatro objetivo.

Artaud y el teatro de la crueldad

Meyerhold y el teatro como artificio.

Otras propuestas.

El teatro español contemporáneo

Bibliografía

Domínguez Caparrós, José. Teoría de la literatura, pp. 135-48.

García Berrio, Antonio y Teresa Hernández Fernández. Crítica literaria. Madrid: Cátedra, 325-346.